SHINee

2015年5月20日星期三

台灣歌仔戲

「台灣歌仔戲班」成立於民國八十四年，為結合台灣民間職業歌仔戲優秀演員及現代劇場創作人員共同組成。成立宗旨是為集合不同領域的歌仔戲演員，展現他們成熟而獨特的舞台表演藝術，確立歌仔戲的傳統品質。另一面開放更多空間讓現代劇場編、導、舞台美術、音樂設計…等多方創作人員加入，讓傳統歌仔戲加入現代人的審美觀點、並富有現代的創作精神。期望能透過整理舊劇目及創作新劇目，振興舞台歌仔戲藝術，並開發歌仔戲多元化表演空間。

民國八十二年首度於國家戲劇院推出歌仔戲《陳三五娘》，由資深舞台導演黃以功執導、並邀請舞台設計大師聶光炎擔任舞台及燈光設計，為台灣歌仔戲建立了一個古典的文學風貌。民國八十四年參加文建會舉辦第一屆「海峽兩岸歌仔戲學術研討會」，擔任「海峽兩岸歌仔戲聯合實驗劇展」演出工作，推出新編大戲《李娃傳》，開兩岸歌仔戲編導及演出人員合作之先例，並將大陸歌仔戲的音樂改革成就引進台灣劇場，影響深遠。

民國八十六、八十七年參與第二、三屆兩岸及新加坡歌仔戲學術交流活動；民國八十八年創作劇本《桃花過渡》獲國家文藝基金會補助；九十年通過國家戲劇院甄選、推出新編大戲《長生殿》；九十一年並於台北市新舞台推出《重返內台》系列，邀請內台歌仔戲佈景大師侯壽峰先生擔任美術設計及繪景工作，為台灣歌仔戲的美術史留下新頁。

民國九十一年十二月，首次結合台灣教會推出「聖誕節歌仔戲劇場」，透過「做大戲、謝平安」的活動，至今已推出《桃花過渡》、《百里名醫》、《亂世長江情》、《路得記》、《逃城》…等新編劇目，均為本土年輕藝術家創作作品；並獲選參加台北縣宗教藝術博覽會、高雄縣藝術基層巡演等，總計演出三十餘場，多次獲國家文藝基金會、國立傳統藝術中心、及台北縣、雲林縣、嘉義縣、高雄縣等各地文化局補助，為推動精緻文化下鄉、開拓本土藝術的演出場域、擴展戲劇教育的功能持續耕耘。

面對當代表演藝術的發展，「台灣歌仔戲班劇團」期待發掘本土優秀的創作人才共同投入歌仔戲編劇、音樂的創作領域，透過精緻的製作、展現本土藝術家的思維情感、拓展台灣歌仔戲各種表現上的可能性。只有不斷的創作才能為歌仔戲帶來汰舊換新的能量、維持台灣歌仔戲旺盛的生命力，這將是我們努力不懈的目標和心願。

台灣布袋戲'

台灣布袋戲的發展史

古典籠底戲			北管布袋戲			皇民化布袋戲	反共抗俄布袋戲	金光布袋戲
南管	潮調	白字	公案戲	歷史戲	劍俠戲	改良的新人形劇	政令宣導劇	內台金光布袋戲	廣播布袋戲	電視布袋戲
C.1850~1895~			C.1910~1937			1941~1945	1951~ 1960	C.1950~1980	C1961~	C.1969~

古典籠底戲

福建閩南泉州、漳州地區，傳統戲劇界都有嚴格的規矩，戲劇演出的戲碼都要按照師承先輩所傳承，記載於「落籠傳薄」上的古典戲目。因此，布袋戲傳入台灣後，便將唐山師傅所傳的古典戲碼稱為「籠底戲」。
古典籠底戲的戲碼並不多，一位唐山師傅所傳戲碼不過三、四十齣，能精演二、三十齣戲，往往便號稱名師。這些唐山師傅所傳的古典籠底戲依他們的學藝來源，使用後場音樂，約略可分為三種：泉州南管布袋戲、漳州的潮調布袋戲、白字布袋戲。

南管布袋戲

南管布袋戲是以泉州南管音樂作為後場配樂為主。南管布袋戲表演內涵，除表現才子、佳人細膩、典雅的搖扇、用筆、梳髮、開傘……的動作外，角色出場吟唱的定場詩要用典雅的漢文讀書音吟調，談吐的說白也要盡量用文言、唱曲更要用委婉動人的南管曲牌。其曲調崇高，文辭優美，演技細膩，以文戲為主，甚獲當時中上階層士紳的喜愛。　　台灣南管布袋戲由於欣賞人口的限制，大都局限於商業發達的都市，如府城、鹿港、新竹都有著名藝師。十九世紀末到二十世紀初，南管布袋戲的大本營，是在台北地區的艋舺、大稻埕一帶，主要劇團、演師有：「龍鳳閣」陳婆、「金泉堂」童全、「哈哈笑」呂阿灶、「亦解頤」洪福等....。目前台灣見不到純粹南管後場的布袋戲團演出。

潮調布袋戲

「潮調」一般是指以廣東潮州地區流行曲樂的音樂系統。閩南漳州府的雲霄、詔安、東山、平和等縣，因和鄰近潮州同屬閩南語流行區，亦流行用潮州曲樂作為後場配樂。　　約十九世紀中，潮調布袋戲傳入台灣，主要表演內容，如同南管布袋戲，亦以文戲為主，以西螺新興閣家族最具代表，但因後場音樂與道士做功德時採用音樂的曲調相近，因此又被稱為「師公調」，也限制它的發展、散布。目前台灣已不見潮調布袋戲的演出。

新興閣

白字布袋戲

「白字」一般是指與官方所推動的「官話」、「正音」相異的地方傳統母語、曲樂。白字布袋戲是指用地方傳統母語、曲樂、演唱的布袋戲。白字布袋戲的音樂亦屬南管音樂系統，劇情、內容雖類似南管布袋戲，但是整體表現出來的風格卻大異於南管布袋戲；唱曲的戲曲聲腔較傳統南管曲牌簡易；使用的說白，也用通俗易懂的地方俚俗口白來表達。白字布袋戲源自漳州一帶，傳入台灣以中南部為主，廣受泉州、漳州移民的欣賞，在台灣廣大民間擁有較大的演藝市場。

	早期布袋戲演出情況

北管布袋戲

十九世紀末，台灣布袋戲的發展因著政治、社會環境的迅速轉變，優雅的南管文戲逐漸被緊鑼密鼓的北管武戲給取代，是布袋戲本地化的開始。因為北管音樂是當時台灣最普遍流行的音樂。
　　布袋戲演師便大量聘用北管子弟擔任後場的樂師，以北管樂曲作為後場配樂。由於北管音樂的曲目多用鑼鼓、嗩吶來做樂曲的演奏，它的節奏明快，鑼鼓喧天，以傳統布袋戲的文戲劇情配合起來，便有格格難入的感覺，為配合北管熱鬧、喧囂的鑼鼓打擊，開始大量加入武打的情節，演師為使武打的動作逼真、動人，便參考「武館」的武打動作與民間迎神賽會「宋江陣」等的武打招式，融入為布袋戲的「武戲」，像著名的「打籐牌」、刀鎗打、鎗叉打。布袋戲演師便大量使用北管的戲碼作為布袋戲表演內容。便被稱為「北管布袋戲」。
早期著名的北管布袋戲演師有「華陽台」許金木(李天祿之父)、「宛若真」盧水土、「小西園」許天扶(許王之父)等，北管布袋戲的黃金時代約在二十世紀的前半葉，在1931年前後達到它的高峰。隨後，因日本殖民政府採取高壓的同化、皇民化政策，不得不逐漸銷聲匿跡一陣子。

武打戲

公案戲

北管布袋戲的演師為增加表演內容，廣泛向傳統章回演義小說取材，如取材清官辦案的劇種，又被稱為「公案戲」，公案戲多為各朝清官偵破離奇案情，並洗刷冤情的故事。著名的公案戲有：施公案、包公案、彭公案等....。又以「五洲園」黃海岱最擅長此劇種。

開封府

歷史戲(古冊戲)

	取材歷史演義小說，以歷代帝王將相開國立朝的故事，像三國演義、隋唐演義、東西漢演義，便稱為「歷史戲」。
三國演義

劍俠戲

1920年代後，當古冊戲不再吸引觀眾興趣，演師轉而取材當時流行的奇情劍俠小說與少林寺故事為主的武俠小說，像「七子十三生」、「江湖奇俠傳」……被稱為「劍俠戲」。主要角色多為佛道人物，劇情發展出吐劍光、飛劍、奇幻法術等武俠情節。而戲偶也因應演出而在造型上做了改良，體型較傳統戲偶大一些。著名的劍俠戲演師、劇目有：「小西園」許天扶、「亦宛然」李天祿、「五洲園」黃海岱的《五美六俠》、「新興閣」鍾任祥的《蕭寶童白蓮劍》、「錦華閣」胡金柱等.....。

	蕭寶童白蓮劍

皇民化布袋戲

      1937年盧溝橋事變，中日戰爭爆發，統治台灣的日本總督府推動皇民化運動，禁止傳統戲曲演出中國歷史故事，禁止用中國、台灣語言唱戲曲。
     1941年起殖民政府為向民眾政令宣導，迫劇團改良演出帶有日本色彩的布袋戲，布袋戲偶裝扮成日本軍警、美國大兵、日本和服的造型，配樂改以電唱機播放西洋音樂或日本音樂為主或以西洋樂器演奏，口白以台語、日語混合演出，舞台方面搭設立體佈景片，演出場合改為室內等，演出闡釋武士道精神的故事，以鼓舞軍心。
代表劇目：《鞍馬天狗》、《猿飛佐助》、《水戶黃門》、《血染燈台》等
日本殖民政府採嚴格管制的方法，一共只允許七支人形劇團（布袋戲團）--台北州「新國風」、「小西園」、台中州「旭勝座」、台南州「五州園」「新興（閣）」、「東光」、「福光」的演出。
     這種改良式的新人形劇，奠定日後金光布袋戲的發展基礎。光復後多數劇團已改回劍俠戲路，但仍沿用此種新式服裝、電唱機後場、立體布景的演出形式。

反共抗俄布袋戲

1950年代初期國民政府撤退來台灣後，布袋戲團為了配合政府反共愛國的政策，在正戲開演前規定演出一段約30分鐘的政令宣導劇，戲偶多是梳著西裝頭，帶著兵帽的現代人型尪仔頭，戲服也多採用現代服裝樣式，知名戲齣有《女匪幹》、《憤怒的火焰》、《大巴山之戀》、《收拾舊河山》、《起義在三更》等。不過，這些劇本大都採集反共抗俄的話劇本或改良歌仔戲的劇本，並不完全適合於布袋戲的演出，也不為觀眾所喜愛。當反共抗俄熱潮消褪，這類布袋戲就不再演出。這個時期對布袋戲發展影響並不大，劇團只是應付政策，「反共抗俄劇」雖無實際藝術價值，旦展現布袋戲受時代影響下的堅韌生命力。

	革命起義的故事

內台金光布袋戲

   金光布袋戲產生背景：C.1950~1980
      1.故事方面:光復後延續以劍俠戲為主的劇情，但由於武俠小說來源不足，李天祿率先聘請排戲先生自行編排劇情，主角的武功也由練「拳術」的「金鐘罩」、「鐵布杉」，發展為練有絕世神功的「金剛不壞之身」，成為「金剛戲」或「金光戲」的命名詞源。
          2.表演場地:二二八事件後布袋戲演出轉向內台「戲院」，以避免人群聚集產生的動亂，布袋戲演變成售票式的連續劇。
         3.表演方面: 延續皇民化布袋戲時期的改良，為適應場地與配合連續劇式的劇情，使戲院後排觀眾也能看清楚戲偶，戲偶的造型加大（約由一尺多擴大到兩尺半），尤其是頭部的比例，而且為配合劇情需要，打破傳統造型分類，開創出奇形異狀的各式新偶頭。使用七彩燈光、炮火製造炫目、火爆的聲、光效果。

著名的戲碼有：

新興閣二團~鍾任壁的《大俠百草翁》、《斯文怪客》

五洲園二團~黃俊卿的《文殊世祖」》、《黑眼鏡》

真五洲~黃俊雄的《雲州大儒俠》、《六合三俠傳》

寶五洲~鄭一雄的《南北風雲仇》

新世界~陳俊然的《南俠風雲》

進興閤~廖英啟的《大俠一江山》

隆興閣的《五爪金鷹》

臺北小西園的《龍頭金刀俠》等....

廣播布袋戲

廣播布袋戲是一種無償的演出方式，聽眾不須支付任何費用即可欣賞精採的演出。但它通常與商業行為相結合，最普遍者是與藥廠（商）合作；藉演出精彩故事匯集聽眾，並於中場休息時間進行藥品廣告，達到促銷其產品的目的。最早是鄭一雄於1956年在中廣台南台錄製布袋戲《三國演義》，連播約三個月。
1961年前後，「寶五洲」鄭一雄將自錄的布袋戲演出錄音，交付廣播電臺放送，結果大受歡迎。一時間爭相效法，造成廣播布袋戲風起雲湧。
著名的廣播布袋戲名人還有：「新世界」的陳俊然、「五洲小桃源」的孫正明、「玉泉閣」的黃秋藤等。

電視布袋戲

電視布袋戲：1969年台視聘請李天祿主演國語配音的《三國誌》，但國語配音背離觀眾觀賞的習慣，效果不佳。
1970年，黃俊雄在台視播出以閩南語配音的「雲州大儒俠」造成全台轟動，以最新的音響效果、電影拍攝手法，配上中西洋流行歌曲。由於民眾的狂熱，使得新聞局於1974年，以「妨害農工商正常作息」為由，下令電視台禁演閩南語布袋戲。
事實上，布袋戲被禁演的原因還包括，閩南語布袋戲參雜了很多的俚語笑話和口頭禪，這和政府正大力推行的國語運動相悖。
在民意普遍的要求下，1982年「電視布袋戲」解禁，恢復在三台無線電視台輪流播出，也造成連續七、八年的收視風潮。民國八十年代以後，「電視布袋戲」轉入有線電視台，並結合電腦、電影的新科技拍攝技巧，再度開發出新的收視群。。
「電視布袋戲」最著名的演師，為「真五洲」黃俊雄及其兩位兒子「霹靂布袋戲團－黃文擇」、「天宇布袋戲團－黃文耀」。

台灣傳統服飾

一說到華人傳統文化你會想到什麼呢?沒錯，我強調的正是華人兩字！為什麼我要這麼說呢?舉個例子，如果提到日本與韓國的傳統文化的話，大家的腦中可能會浮現華麗的和服與韓服的影子，然後讚嘆一句〝很美很傳統的文化〞。

(日本傳統服裝--和服以及韓國的傳統服裝--韓服)

但說到華人呢?你會有什麼反應呢?

你可能會想到什麼呢?

繁複精緻的中國結?

典雅的青花瓷?

或者是唐裝、長袍馬褂、鳳仙裝、客家藍衫與旗袍?那我們的傳統服裝(民族服飾)呢?日本的大和民族有和服、韓國朝鮮族有朝鮮服(更普遍的名稱是韓服)、苗族有苗服、藏族有藏服、原住民有原住民服.....那麼我們漢人呢?是長袍馬褂、唐裝、旗袍、旗裝、鳳仙裝、客家藍衫嗎?在這裏，我們不得不反思，長袍馬褂、旗袍、唐裝、鳳仙裝與客家藍衫是好看沒錯，但是這些真的能夠當作是漢人的傳統服裝嗎?也許因為長久以來官方教育以及媒體渲染的關係，大部分的人都約定成俗的認為這些是華人的傳統服裝、漢人的傳統服裝。但是不得不說，這些其實並不是漢人(華人)的傳統服裝。所謂的旗，指的是旗人，也就是滿人，也因為這樣，長袍馬褂與旗裝是滿人的傳統服裝。而旗袍與唐裝、鳳仙裝以及客家藍衫，是由滿人的馬褂與旗裝演變而來。其中旗袍與唐裝，是把滿人的馬褂與旗裝融合西式剪裁而成的。也因為這樣，長袍馬褂、旗袍、唐裝、鳳仙裝與客家藍衫，是滿人傳統服裝以及由滿人服飾演變而來的服裝，而不是漢人的傳統服裝。

(長袍馬褂、旗袍、鳳仙裝、唐裝與客家藍衫是滿人傳統服飾以及由滿人服飾演變而來的服飾，而不是漢人的傳統服飾)

那漢人的傳統服裝呢?我們的傳統服裝是什麼?漢人另一個名稱是華夏民族、華人，何謂華夏呢?即〝服章之美謂之華，禮儀之大謂之夏〞(出自唐代---孔穎達《春秋左傳正義》)。漢人會被稱為華夏，那是因為我們有兩樣東西---衣冠與禮儀(亦即文明)。其中衣冠，就是指我們漢人真正的傳統服裝---漢服。

(漢人真正的傳統服裝---漢服。左一為對襟襦裙，盛行年代：兩宋。左二~四為襖裙：盛行年代：明代)

漢服，即漢人的傳統服裝，亦稱〝衣冠〞〝漢衣冠〞〝華夏衣冠〞〝漢裝〞〝華服〞。是從軒轅黃帝(約西元前2698年)~明朝末年(西元17世紀中葉)這四千多年中，以華夏禮儀文化為中心，通過歷代漢人王朝推崇周禮、象法天地而形成的具有獨特華夏民族文化風貌性格、千年不變、明顯區別於其它民族傳統服裝的衣冠體系。自黃帝、堯、舜垂衣裳而天下治，漢服已具備基本形制，歷經周朝禮法的繼承，到了漢代形成完整的衣冠體系並普及至民眾，還通過周禮、中華法系的影響整個漢文化圈，漢人、漢服、漢語、漢字由此得名。日本、朝鮮、越南均曾頒布法律效法華夏衣冠制度。漢服的基本特徵有交領、右衽、以繫帶繫結，少數兼用帶鉤，又以圓領、方領以及直領對襟做有益補充之，前後皆有中縫。漢服依其功用可分成寬袍博袖(寬袍大袖)、短衣窄袖、上衣下裳(上衣下裙)、通裁制、罩衫單衣這些。

(漢服的基本特徵為交領、右衽、以繫帶繫結，少數兼用帶鉤，又以圓領、方領以及直領對襟做有益補充之，前後皆有中縫。)

(漢服款式之一：襖裙(衫裙)，盛行年代：明代。左圖為襖裙實物，右邊上下分別是2012年大陸國立山東博物館《斯文在茲--孔府舊藏服飾特展》展出文物之一：明代‧暗綠地織金紗通肩柿蒂形翔鳳短衫與葱綠地妝花紗蟒裙以及 1966年江蘇省蘇州式虎丘鄉新庄出土、現北京國家博物館藏--明代成化年間《明憲宗元宵行樂圖》之局部)

(漢服款式之一：道袍，盛行年代：明代。左圖為道袍實物，右邊上下分別是2012年山東博物館《斯文在茲--孔府舊藏服飾特展》展出文物之一：明‧萬曆‧藍如意雲紋暗花紗袍以及現廈門鄭成功紀念館藏：明代‧鄭家《台灣行樂圖》一代延平王--鄭成功。畫中著藍衣者為國姓爺鄭成功)

漢服在發展的過程中，雖然有少部分款式是吸收外來民族的元素(唐代的唐圓領以及明代的曳撒、貼裡、罩甲)，但基本上都是在華夏文化未斷絕、並且還是以華夏文化為基礎所吸收進來的，並且吸收進來之後融入漢人的民族性、文化性所發展而成的，也因為這樣，這些以自身文化為基底所吸收進來並融入本民族的民族性與文化性的也是漢服。

(漢服款式之一：曳撒，盛行年代：明代。左圖為曳撒實物，右邊上下分別是大陸南京中華門外--鄧府山明代王志遠墓出土：明代‧黃緞四合如意雲紋曳撒文物以及現北京國家博物館藏《明憲宗元宵行樂圖》局部)

(漢服款式之一；唐圓領，盛行年代：唐代。左圖為唐圓領實物，右邊上下分別是日本奈良正倉院藏：奈良朝藏上領袍文物以及陝西咸陽--唐代‧懿德太子墓壁化局部。註：唐圓領為漢服款式裡頭，男女皆可的款式)

(漢服款式之一：貼裡，盛行年代：明代。左圖為貼裡實物，右邊上下分別是日本京都--妙法院藏：明‧萬曆皇帝賜日本關白‧豐臣秀吉服飾文物之一：綠貼裡以及 2012年山東博物館《斯文在茲--孔府舊藏服飾特展》展出文物之一：明代‧香麻色飛魚袍)

漢服是世界上歷史最悠久的民族服飾之一，綿延四千多年。漢服凝聚著祖先象法天地而形成的華夏民族文化風貌，漢服不單單只是一件衣服，漢服所呈現出來的是一個民族的民族性、文化性，是一個民族的偉大縮影，也因為這樣，漢服真正最重要的，不是在於服裝本身，而是在於服裝背後所代表的意義與精神。漢服就像漢字、漢語一樣，這裡的〝漢〞指的是漢人，而不是特指漢朝，也因為這樣，漢服並不能理解為漢朝的服裝。正因為漢服是漢人的傳統服裝，也因為這樣，漢服是民族服裝而不是古裝。

(漢服款式之一：褡護，盛行年代：明代。左圖為褡護實物，右邊上下分別是2012年山東博物館《斯文在茲--孔府舊藏服飾特展》展出文物之一：明代‧湖色暗花紗半臂(褡護) 以及明代佚名褡護容像)

(漢服款式之一：衣裳大氅，盛行年代：兩宋。左圖為衣裳大氅實物，右圖為現北京故宮博物院藏：北宋《聽琴圖》。圖中彈琴者為北宋徽宗--趙佶)

(漢服款式之一：褙子，盛行年代：兩宋。左圖為褙子實物，右邊上下分別是福建福州--南宋‧黃昇墓出土、現福建省博物館藏：南宋‧綠地鑲花邊褙子文物以及現北京故宮博物院藏：南宋‧陳清波《瑤台步月圖》)

漢服做為華夏文明中一顆璀璨的明珠，一直在歷史上放射著璀璨的光芒，影響了現今日本、朝鮮(韓國)、琉球、越南等多個亞洲國家。漢服發展了四千多年，到了西元一六四四年時滿清入關，當時滿清因為害怕占人口大多數的漢人以及其他南方少數民族反抗，為了削弱漢民族與其他民族的民族意識、以方便統治(主要還是針對漢人)，因此結合軍事及政治力量強制下達了《剃髮易服令》，號稱〝留髮不留頭，留頭不留髮〞，以〝服飾改變成滿裝與否、髮型改變成滿人髮型與否〞這種具象化的形式來判斷該地區是否順從了清國的統治，並血腥鎮壓了反抗剃髮易服者，也因為這樣，漢服在血腥中慢慢的消亡。西元一六八三年，滿清福建水師提督---施琅，率兵攻滅明朝最後一股勢力---台灣的東寧王國(明鄭王朝)，從此之後，除了僧道還保留漢服之外，漢服便已離開了漢人的生活中。西元一九一二年，滿清被推翻後，由於滿清剃髮易服的關係影響了將近三百年，漢人已不記得原本自己的傳統服裝、習慣穿滿人的馬褂與旗袍，再加上當時正值西風東漸的關係，因此三百多年來漢人在民族服飾上有了缺失感。直到二十一世紀，因為全球化的關係讓人們開始反思該注重自己的文化，因此在華人世界才開始有人倡導恢復漢服，除了復興漢人的傳統服裝之外，同時也藉著恢復漢服為切入點來引起人們對於自身傳統文化的注意及興趣，並引發人們自動的去學習及發揚自身的民族文化，更同時也藉著恢復漢服來讓人們體認到中華傳統文化的重要性。

(漢服款式之一：深衣，盛行年代：西漢~東漢、兩宋~明。左圖為深衣實物，右邊上下分別是大陸北京--明代‧張懋墓出土深衣文物以及明代佚名深衣容像。圖中的深衣為宋明樣式)

(漢服款式之一：對襟襦裙，盛行年代：五代~兩宋。左圖為對襟襦裙實物，右圖為現北京故宮博物院藏：五代南唐‧顧閎中《韓熙載夜宴圖》之局部)

(漢服款式之一：齊胸襦裙，盛行年代：唐代。左圖為齊胸襦裙實物，右邊為現美國波士頓博物館藏：唐代‧張萱《搗練圖》之局部)

漢服之復興主要的意義在於華夏文化的自我覺醒與凝聚漢民族文化之認同感以及民族自信心的恢復，而不是要走上極端民族主義，就某些意義上來說，是讓全世界更加的了解華夏文化真正的風貌。復興漢服並不是為了大漢族主義，因為每個民族都是平等的，縱然過去我們之間有些摩擦，但是那些仇恨並不代表我們不能成為朋友。但朋友，問一下自己，喜歡自己的民族有錯嗎？我們是在傷害其他人嗎？極端民族主義是危險，不過我們不是，我們只是單純地希望漢人能夠成為一個被承認的民族，能夠有自己的民族服裝，繼續保留屬於我們的傳統文化，並且能夠和住於同一片土地的民族們和平共處。同時也期待漢人以及每個民族在傳統節日、節慶、重要日子及場何時，都能過穿著自身民族的傳統服裝來過屬於自己文化的傳統節慶及日子，以彰顯其民族文化的意義與價值！